Menu

Texte

 

Prof. Dr. Brigitte Rieger-Jähner, Direktorin Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder)

Katalog “a long strange trip”, 2009

Arbeiten von Klaus Killisch lernte ich 1989 in einer Ausstellung der Leipziger Galerie EIGEN ART kennen. Seither ist die Verbindung zu diesem Künstler nicht abgerissen, da seine Bilder, Blätter und Installationen mich immer wieder überraschen und die Neugier an der Auseinandersetzung mit dem Gezeigten wach zu halten verstehen.

Dieses anhaltende Interesse ist schon etwas Besonderes, scheint in der Kunstgeschichte doch nun wirklich alles in kaum noch zu übersehenden Variationsbreite gesagt. Von Killisch jedoch werde ich immer wieder eines Besseren belehrt, denn bei jedem Atelier- oder Ausstellungsbesuch muss ich erkennen, dass er etwas, zumindest für mich, Unverzichtbares und so noch nie Gesehenes dem Bisherigen hinzu zufügen hat. So verbinden sich spannende optische Sensationen bei ihm mit einem vielschichtigen Gestaltungsgehalt, wobei er auch auf mittelbare Verweise der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts zurückgreift. Vielleicht sind es aber gerade diese eigenwilligen Dialoge unterschiedlicher temporaler Zeitebenen dieser spannenden Vergangenheit, verbunden mit den Strategien und Medien unserer Massengesellschaft in der Gegenwart, die seine Kunst so präsent im hier und heute angesiedelt erscheinen lässt.

Obwohl wir auch bei den Installationen, die Sie in dieser Präsentation sehen, veränderte Sicht- und Gestaltungsweisen des Künstlers kennen lernen können, bleibt Wesentliches von dem erhalten , was wir bereits 1987 konstatieren konnten. Um dies zu erkennen, möchte ich kurz auf zwei Werke aus unserem Besitz eingehen, die letztlich den Entstehungs- und Veränderungsprozess von einst und jetzt verdeutlichen sollen.

So gehörte der Maler bereits vor dem Zusammenbruch der DDR nicht zu denjenigen, die die Tristesse des Seienden zelebrierten, und sei sie auch noch so ästhetisch sensibel und gekonnt in Grau-, Braun- und Beige Variationen als Stilleben, Figur oder Interieur auf die Fläche gebannt. Seine Mentalität und die damit verbundene Sicht auf die Welt war und ist anders geartet. So nahm er z.B. in seinen „Raucherbildern“, von denen wir eine besonders gelungene Fassung von 1987 besitzen, das Klima und den Lebensrhythmus von Berlin in den Jahren nach 1989 vorweg und drückte so zugleich das ihm gemäße Zeitgefühl aus, das dem Leben in einer europäischen Metropole entspricht. Dekorativ einprägsame Emailleschilder der Zigarrenwerbung aus den 20iger Jahren, die für ein Massenpublikum geschaffen wurden und zum Kauf motivieren sollten, bildeten hier die Anregung für das farbintensive Bildnis eines dionysisch coolen Supermannes (1987), bei dem sich eine plakativ strenge Raumgestaltung verbunden mit einer expressiven Farbauffassung, die Balance halten sollten.

8 Jahre später entstand mit dem Bild „Schatten der Leidenschaft“ (1995), das wir 1996 erwarben, eine Arbeit, die der Beschleunigung unseres Lebensrhythmus mit ihren Möglichkeiten und Verwerfungen in eigenwilliger Weise Rechnung zu tragen verstand, was sich mit den Worten von Heinrich Klotz zusammenfassen lässt: “In dieser Stadt ist die Idylle fast unmöglich, auch weil die Menschen in einer Art nervöser Gereiztheit untereinander leben, die sie kaum zur Ruhe kommen lässt.“(1) Diese Aussage wird bei unserer großformatigen Bildcollage, in der Öl, Acryl, Kunstblumen und Neonröhren eine Symbiose miteinander eingehen, in besonderer Weise nachvollziehbar. So weiß der Künstler auch hier wieder mit traumwandlerischer Sicherheit die Balance bei der Doppelkodierung von Elitär und Populär, Alt und Neu zu halten und sie spannungsvoll miteinander zu verbinden. Aber auch Begriffe wie „Mythologisierung, Nostalgie, Punk, Ritualisierung, atmosphärische und detailgenaue Erzählfreude“(2), mit denen sich das vielgestaltige Bild der Postmoderne zusammenfassen lässt, bestimmen seine Arbeit, ebenso wie der Mythos von der Unvereinbarkeit der Geschlechter, der über Jahrhunderte hinweg in der Kunst thematisiert wurde. Doch letztlich fasziniert uns der gestalterische Dissonanzreichtum innerhalb seiner Arbeiten, der schnelle Wechsel von widerstrebenden Empfindungen, wie er durch den Kontrast von Malerei verbunden mit der schattenrisshaften Vereinfachung der Form mit ihrem gebrochenen Pathos, künstlichem Grabschmuck und dem technoid grellen Licht der Leuchtstoffröhren erzeugt wird.
Nach der Vergrößerung der Bildformate , der immer stärkeren Verdichtung des jeweiligen Grundgestus und den immer raumgreifenderen Collagierungen, die sich nicht selten mit grob gerasterten schwarz- weiß Kopien von fotografischen Bildern verbanden, war die Rauminstallation ein folgerichtiger Schritt. Dass es sich bei unserer Präsentation im Packhof um eine ehemalige mittelalterlichen Warenablage handelt, die nicht nur eine Vielzahl kleiner und relativ niedriger Räume mit zahlreichen Durchblicken besitzt, sondern zum Teil auch fachwerkbelassene Wänden hat, stellt auch für Killisch eine Herausforderung dar. Hinzu kommt, dass ich ihn bat, in diese Installation einen Auftrag unseres Museums aus dem Jahr 2007 einzufügen. Es handelt sich um 6 Malereien im Format 83x50cm, die in standardisierten leuchtkastenartigen Stahlrahmen ihren Platz gefunden haben. Die thematische Klammer der 6 Malereien lässt sich unter dem Thema „Pandora“ zusammenfassen. Mit Transparentfarbe und Serigrafie, beidseitig auf Plexiglas aufgetragen, sind die einzelnen Bilder scheinbar zusammenhanglos als Folge zusammenfügbar. Allein durch die Rasterung des Formats sowie durch die Intensität der leuchtend intensiven Farben scheinen sie in unheilvoller Weise aufeinander bezogen zu sein. Bereits der aus der griechischen Mythologie entnommene Titel weist auf das Unheil hin. So wurde die Pandora einerseits als zerstörerische Elementargewalt angesehen und anderseits zur weiblichen Urgewalt stilisiert. Zu beidem lässt sich ein Bezug zu Killischs Malereien herstellen. Darauf weisen sowohl die monströsen Haarberge auf einem nicht näher zu identifizierenden weiblichen Kopf ebenso hin wie schwarze Kreise von unterschiedlicher Größe, die die surreale Note des Bildes nach verstärken. Aber auch die gefährlich glänzenden und durch ihre Farbigkeit wiederum aberwitzig schön wirkenden Schrottteile in ihren deformierten Verkantungen stehen in spannungsvollem Gegensatz zu den ornamental psychedelischen zarten Formen aber auch Kopfumrissen und vervollständigen das brachiale und zugleich hintergründige Bild vom Chaos.

Bereits die ersten Ankäufe von 1987 bis hin zur Installation vom Januar 2009 würden den Titel unserer Präsentation „eine lange seltsame Reise“ rechtfertigen. Klaus Killisch erläutert diesen Titel und damit sein Wollen noch etwas differenzierter. Angeregt durch die Biografie der kalifornischen Rockband Grateful Dead wählte er für unsere Ausstellung in Frankfurt (Oder) den Titel: a long strange trip. So sei die Textzeile dem song ‘truckin‘ (erschienen 1970) entnommen und stehe als Metapher für ein ständiges Bewältigen und Auseinandersetzen mit Umbrüchen im eigenen Leben. Diese Musik liefe zur Zeit in seinem Atelier ständig und laut. Die LP „Anthem oft he sun“ träfe sich dabei wunderbar mit seinen Bildern. „Die Musik ist psychedelisch“, bekennt der Künstler „und in vielen Schichten collagiert. …Die Ausstellung a long strange trip variiert in den Räumen des Packhofes eine innere und äußere Reise ohne Ankunft. … In einem Raum der Ausstellung werde ich mein Atelier inszenieren…. Generell ist ein Atelier nicht nur der Produktionsort für Kunst, für die Künstler ist es auch der Ort an dem Musik gehört und gelesen wird und an dem Leute empfangen werden. Ich möchte deshalb diesen Ateliernachbau auch als Bühne für Veranstaltungen, die in Zusammenhang mit den Bildern der Ausstellung zu sehen sind, nutzen.“(3)
Doch was in den hoffentlich zahlreichen Veranstaltungen zu erwarten ist, deutet sich bereits bei unserer Installation an und wird so in der Ausstellung gleichsam vorweggenommen. Es ist das sich verzahnen bzw. dialogisch aufeinander reagieren von optischen wie akustischen und haptischen Formulierungen, die durch die Farbe, vor allem aber durch Rhythmen auf der jeweiligen Wand bzw. Bodenfläche in einem gestalterischen Sinnzusammenhang stehen. Einbezogen in diese Collagen ist eine klangintensive Malerei, die zum Teil mit schwarzen Schellackplatten, Covers oder Fotos bzw. Computerausdrucken collagiert wurde. Hinzu kommen über mehrere Wände reichende Bilder von opulenten glänzenden Haarsträhnen, die die Stärke von organoiden Rohren zu haben scheinen. stakkatohaft in verschiedenen Teilbereichen der Installationen sind unsere Glasbilder zum Thema „Pandora“ zu finden, die durch die Leuchtkraft des Lichts die jeweilige Einzelwand erneut strukturieren.

Eine komplexe Fülle von Assoziationen stellt sich beim Betrachten dieser eigenwilligen Installationen ein, aus der hierarchische Ordnungen des Abgebildeten ebenso ausgeschlossen wurden wie inhaltliche Festlegungen. Und gerade dadurch wird das ausgeprägte Formbewusstsein von Killisch noch deutlicher erkennbar. So ist dieses polyphone Geflecht formaler, ikonografischer aber auch historischer Querverweise nur einer von vielen Bestandteilen dieser großartigen visuellen Kommunikation, die eine geheimnisvolle und Fragen geradezu provozierende Verbindung zur Welt des 21. Jahrhunderts herstellt.

1 Heinrich Klotz: Die Neuen Wilden in Berlin, Stuttgart 1984, S. 9
2 Charles Jencks. Zit. Nach Stephan Schmidt- Wulffen: Spielregeln, Tendenzen der Gegenwartskunst, Köln 1987, S. 28
3 Klaus Killisch in einem Brief an die Autorin vom 14. Oktober 2008

 

Christoph Tannert
Eröffnungsrede zur Ausstellung “a long strange trip”, 2009

Den offensiv schwingenden Titel dieser Ausstellung in Deutsch, Polnisch und Englisch verdanken wir Klaus Killisch, der ihn sich wieder von der amerikanischen Jam-Band GRATEFUL DEAD ausgeliehen hat. Es handelt sich um eine Zeile des Titels „Truckin’“ von der LP „American Beauty“ von 1971 – einem typischen Grateful Dead-Song, der sich auf das gegenkulturelle Klima eines Comics von Robert Crumb bezieht, schon damals mindestens 500x gespielt und wegen der Schluss-Zeile oft zitiert. „Truckin’“ handelt vom ständigen Unterwegssein der Band, vom Rumhängen und von Missstimmungen als Metapher für die permanenten Umbrüche und Stimmungswechsel im Leben. Die Amerikanische Kongress-Bibliothek hat diesen Song 1997 zum Teil des kulturellen Erbes erklärt.

Mit der Phrase „What a long, strange trip it’s been“ bindet der Ost-Berliner Maler und Musiker Klaus Killisch private Geschichte über in Pop- und Weltgeschichte und wieder zurück; synchronisiert den eigenen Künstler- und Familienalltag mit Rockmusik und Abstandsverhalten mit künstlerischer Psychogeografie. Er steckt das Terrain neu ab, auf dem seine Generation, die auch die meinige ist, künftig vermehrt ihre Spurensuche betreiben wird – dort, wo es um das Zusammenwirken neuer Kulturindustrien (Fernsehen und Popmusik), Medien (die Distanz überbrückenden Techniken von Kameras und Mikrofonen) und gesellschaftliche Dynamiken (Bürgerrechtsbewegungen und Generationenkonflikte) geht. Killisch präsentiert auf dieser Umlaufbahn hoch- und gegenkulturelle Komplexe, was es nicht nur erlaubt, Pop zu emanzipieren, sondern auch, in dessen Sprache Hochkultur zu bestätigen.

Er ist ein Übersetzer, der kaleidoskophaft kulturelle Deutungen zu psychedelischen Mustern übereinanderlegen kann.
In sechs Räumen, unter Verwendung von Bildern, Zeichnungen, Leuchtkästen, Tapeten und Boden-Installationen (alles 2008 erarbeitet), sprengt Killisch den engen Erfahrungshorizont und lässt die Strudel kultureller Inkompatibilitäten hereinfluten.
Die Bündelung der Gegenkräfte fügt das Plakat zur Ausstellung auf gelungene Weise zusammen.
Zwischen Mal-Utensilien, Farben, Killischs Gitarre (die er sich mit 13 selbst gebaut hat), Fotokopien mit Haar-Motiven und Verweisen auf das legendäre Musical „Hair“, das Killisch in Budapest sah, finden sich die Verweiszeichen einer großen romantischen Passion: ein Foto des 1939er Band-Busses der Pranksters, von denen Tom Wolfe in seinem Buch „ The Electric Kool-Aid Acid Test“ berichtet. Dieses Buch gilt heute als “Neues Testament der Hip-Mythologie”. Aus den „Merry Pranksters“ gingen Grateful Dead hervor. Die Band mit damals außerweltlich-gigantomanisch erscheinenden Lautsprecher-Türmen. Der Bus ist ein in Leuchtfarben glimmendes Ungetüm mit einem Kühlschrank, in dem immer LSD-Orangensaft stand.
Schwimmt man bei Killisch weiter auf seinem Bildertrip begegnet man Bob Dylan, Pink Floyds „Atom Heart Mother“ mit dem in alle Ewigkeit tropfenden Wasserhahn. Ein Foto aus dem Paris von 68 bringt ein bisschen Trittschall auf Straßenpflaster herein. Jedes visuelle Versatzstück dient als Demonstration einer Lektion in Sachen Rockgeschichte.
Das Foto eines anderen Busses hat Killisch in Woodstock, wo dieses Vehikel immer noch steht, selbst geschossen. Nun findet es Verwendung in der hiesigen Installation und, teilweise übermalt, in einem von Killischs Bildern.
Wer genau hinschaut, entdeckt Killischs Bekenntnis zu Künstlern des 19. Jahrhunderts: zu Blake, Füssli und Moreau. Aber genauso zum Jugendstil und zur Cover Art, zu James Last und zu Woodstock. Mit seiner unlinearen Montage hält sich Killisch alle Türen offen.
Was uns Klaus Killisch in sechs gestalteten Räumen vorstellt, ist ein Gesamtkunstwerk über Hippietum, Hippiekultur und seine Zeit und die daraus resultierenden heutigen Momente des Alltagskulturellen.
Die Hippies fielen nicht über Nacht vom Himmel, aber 1965 wurden sie erstmals als echte Jugendbewegung erkennbar. Die wichtigsten „Psychedelic“-Rockbands wurden gegründet. Wir ließen ihre Schallplatten in den Dederon-Beuteln unserer Großmütter aus West-Berlin einschmuggeln oder erhandelten sie für hunderte von Ost-Mark aus schwarzen Quellen, als indische Pressungen in Ungarn oder auf Märkten in Polen, von jugoslawischen Gaststudenten und marokkanischen Vertragsarbeitern. In der aufkeimenden Szene von Haight-Ashbury entstanden The Grateful Dead, Big Brother & The Holding Company und Jefferson Airplane, auf dem Strip in Los Angeles Love, die Byrds und die Doors. In New York unternahmen die Fugs und Velvet Underground erste Gehversuche. In Ost-Berlin hießen diese Bands ein paar Jahre später Vai Hu, Freygang, Engerling oder Zuma.

Anfang der 70er konnte man Paisley-Muster auf Postern und in Heimarbeit genähten Klamotten in Polen finden. Der Stodola-Club in Warschau und der Fekete-Club in Budapest wurden erschüttert vom halligen Klanggewaber völlig durchdrehender Gitarren, die nach dem Einmarsch der sowjetischen Panzer in Prag von ihren Musikern wie Maschinengewehre gehalten wurden.
Das Ganze fühlt sich bei Klaus Killisch an wie eine Schauer über den Rücken jagende Improvisation oder Fantasie über das Thema „Tune in, Turn on, Drop out“, um eine Zauberformel Timothy Learys zu reaktivieren. Killisch offeriert uns eine umfangreiche Datenmenge, die Reproduktion des eigenen Künstlerstudios als Schaffens- und Traum-Raum. Manche Räume sind aber auch reine innerkünstlerische Mischungen. Man könnte sagen: Montagen, Collagen, Samplings.
Denn von Anfang an flicht Killisch, Plattencover, Postermotive, Songtexte und Sounds in eigener, manchmal ziemlich eigenwilliger Zusammenstellung in den Lauftext eines Bildes, eines Raumes bzw. der Ausstellung selbst ein, was seine eigene Perspektive illustriert, verdichtet und erklärt, zugleich aber auch all den zitierten Elementen eine Einordnung gibt, die man als Hörer, Betrachter und Pop-Kenner sonst nicht ohne weiteres nachvollziehen könnte.
Solch ein Konzept ist sowohl fröhliche Kulturwissenschaft wie auch offensiv durchdrungene Malerei.

Klaus Killisch ist Klang- und Zeitgeistübersetzer, Interpret von Songs und Seelentexturen, einer, der nicht nur Hammond-Orgel, sondern mit der bildlichen und verbildlichenden Verstärkertechnik spielt, selbsterklärter Grenzdurchbrecher im Medium Malerei, alter Junge am Mischpult, mit keinem Sound zufrieden, Hinwegsetzer über Diskurshoheiten, Gegengewicht zur Popkritik, Experimentator, einen Schritt voraus.
Auf dem Weg zum Jazz mit Miles Davis, mit Czes?aw Niemen im Taufbecken ostkirchlicher Gregorianik, in Sessions mit den polnischen Star-Bands SBB, im symphonischen Kitsch auf Tour mit den Magyaren von OMEGA.
Was im Westen die ruhelose Abfolge chemisch generierter Schlaf- und Wachphasen war, war im Osten eine tagelange Alkohol-Strecke, die es galt mit Bier und Wodka zu überwinden.
Der Treibstoff der 60er Jahre ist, bei aller linker Zukunftshoffnung, die Hervorbringung des Nicht-Totalitären, des Nicht-Faschistischen wie des Nicht-Stalinistischen. Aber was ist das? Killisch charakterisiert es als ein In-farbigen-Gefühlen-Auf-und-Abtauchen, Schweben, in der Auslöschung des Ideologie-Körpers des 20. Jahrhunderts, fernab von den Schattenseiten Altamont, Black Panther und Charles Manson, die die Hippie-Hoffnungen zunichte machten, weil sie „dem Gehorsamkeitskörper rassistischer, klassenkämpferischer und terroristischer Blöcke und auch dem Zurichtungs-Körper der sozialistischen Überzeugungs-Euphorie«, wie Klaus Theweleit sagen würde, zuarbeiten.

Dass Klaus Killisch sich heute auf diesem Level verortet und entfaltet, ist die Konsequenz aus diversen Suchbewegungen seit den 80er Jahren, mit denen er die einfachsten und die größten Gefühle zu erfassen sucht. Von seinen Ich-süchtigen, expressiven, farbstrotzenden Stadtbildern über den Kunst-Blumen-Romantizismus bis zur Flower-Power-Seligkeit war es immer nur ein kleiner Schritt auf der Emotionsskala.
Doch Killisch ist kein Verklärer. Er hat sich sein offenes Denken bewahrt. Hier und da stoßen untergeschobene Metaphern vom Zusammenbruch der Realität dem Betrachter ins Auge. Die Rückkehr des Realen hinterlässt deutliche Spuren. Traum trifft auf Katastrophe. In dem Bild „Carcrash“ macht Killisch Caspar David Friedrich zum Hohenpriester einer „Gescheiterten Hoffnung“.

 

Robert Fitterman
catalogue: DONT LOOK BACK, 2007

DON’T LOOK BACK

One of the many contributions that Klaus Killisch’s artwork brings to the conversation about recombining, freestlye collage is the absolute joy he takes in recovering the iconic markers of our shared cultural history. Killisch’s artwork is refreshed by an almost boyish embrace of the past, any past, as an archivist in an icon factory. Whether he is reframing or modifying images from early Hollywood Westerns (The Boy From Mixed Run) or gluing vinyl records on canvas beside massive hairstyles (Hair to Eternity), Killisch’s paintings defy the hierarchy of high and low. In his art there is no forced distinction between the genuine and the ironic, between the Grand Canyon and the Grand Canyon gift shop. Both are of equal use and significance, both are embraceable with the same awe. As such, this is an art of inclusion—a happy insistence on everything, anything. Finding its way into the grand stage of his large painting is big hair one day and Durer the next.

There is a particularity to this awe that is central to Killisch’s world. As a painter coming of age in the DDR mid-1980s, there is always the sense of both awe and disbelief in the cultural icons that he collects. In his art, critical distance is often replaced with wonder. This is not the same as naivete, but, in fact, it is closer to the position of the stateless flaneur. Killisch reminds us that to live in this moment of technological speed is to always play catch up. What’s happens when that catch up is a “given” cultural history—“given” as a both a gift and as a pre-determined assumption. This complexity is most evident in Killisch’s 1992 series Flowers, where plastic flowers are hand-sewn into the canvasses. The nostalgia here is not in the image or the technique, but for the closing of the artificial flower factory near Dresden that could no longer compete on the World Market after the wall went down. Killisch drove down to the factory and loaded his car up with the sad symbols of an eastern bloc yesteryear, and revitalized them in his paintings. A gesture not dissimilar to Donald Judd traveling to New Jersey to discover a new plastic to make art with (as reported by Robert Smithson). In his latest series, Krieger und Helme (2007), there is a similar affect where the cut n’ paste collage of architectually ornate Baroque details shape up to overblown heads and headdresses. These heads sit seamlessly on contemporary clothing, and then that image is interrupted by the outlines of neo-expressionistic figures suggestive of Killisch’s own early work. This suggestion operates as an appropriation of his own work in collision with these ornate images.

Killisch’s embrace of pop culture and an art of inclusion extends itself, almost organically, to the web. Through his various musical compositions, videos, faux operas, installations, etc., we see what collage might look like in the 21st century. To spend an hour at Killisch’s website (www.magnetberg.de) is to understand how the art of collage has been taken out of the gallery and onto the web. Killisch treats the possibilities of web art as a sort of new way to think about collaboration and the possibility of something akin to “street art”. In these collaborations and video pieces, Killisch furthers his commitment to inclusion, to an everyday art and a practice that is continually open to new ideas of community and social space. Each project, each collaboration informs the world view of this art and the wondrous relationship it has to the past, present and future.

 

Share

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!